LA CEGADORA LUZ DE LO REVELADO. JUAN FRANCISCO RUEDA.

Acostumbrados a adentrarnos en el personal universo de David Escalona a través de la escultura, el dibujo y la instalación, el conjunto de videocreaciones que componen Con olor a sangre en la nariz supone un nuevo pórtico de entrada. El artista malagueño ha pasado de manifestar y hacer visible un mundo propio a través de la pintura y la escultura –de la materia que toma forma–, a un proceso arqueológico, de búsqueda, captura y (re)creación de imágenes que revelan experiencias y reflejos de ese mundo que, aun siendo propio por lo original de su enunciación, se encuentra en continuo diálogo y retroalimentación con todo lo que le rodea. Estas piezas fílmicas son una suerte de viaje a la infancia del artista y al entorno en el que vive en esos primeros años. Los espacios y lugares privilegiados que se almacenaban en la memoria; la entrada en contacto con ritos (como sacrificios animales), tradiciones y manifestaciones de lo popular ajenas, arcaicas o incomprensibles en el ámbito de lo urbano y en el paso a la globalización; así como las vivencias y experiencias que, desde plenas a traumáticas, son revisitadas veinte años más tarde con nuevos ojos, son el material de estos vídeos. Entre las experiencias cabe reseñarse la temprana consciencia del dolor, de la fragilidad de la existencia o de lo mutable de la apariencia. O lo que vendría a ser lo mismo: la (prematura) pérdida de la inocencia. Sin embargo, detrás de lo íntimo, de lo personal, de lo individual, de lo intransferible, laten cuestiones que exceden lo meramente propio y autobiográfico y que nos comprometen por su dimensión universal, atemporal y trascendental. Son, por así decirlo, imágenes reveladoras en las que poder proyectarnos. Éstas huyen de lo explícito, de modo que lo aterrador que pudieran contener se expresa bajo una extremada sofisticación, aparente belleza, lirismo y carácter evocador. Un ejemplo más de lo apolíneo y lo dionisiaco.
Escalona nos enfrenta también a la relación dialéctica que gobierna soterradamente el mundo y su devenir. Esto es, la profunda interrelación entre la muerte y la vida, y cómo la primera puede generar la segunda, tanto como entre la reproducción y la muerte. Muchas de las videocreaciones que componen este ensayo audiovisual tienen en la imagen del animal y en la relación del hombre con éste, desde lo conflictivo a lo simbiótico o desde la separación a la comunión, uno de sus más importantes espacios de reflexión. Entre los modos de relación, el sacrificio animal es, a su vez, una de las formas privilegiadas, aunque existe actualmente una distancia en nuestra cultura con éste, del que deseamos huir o maquillar con cierta actitud cosmética para que no nos azore a pesar de que, en puridad, persista y domine nuestro imaginario. La mirada al animal ha oscilado secularmente entre el temor –la consecución de la Humanidad descansó en un proceso de separación y negación de la animalidad1– y cierta añoranza de un tiempo remoto de comunión con la naturaleza y la condición animal (pasión vs. razón), cuestión ésta que en ocasiones se manifiesta como una metafórica herida2. Bataille describe de este modo el origen del conflicto en torno al sacrificio: «Pero, para la humanidad primera, los animales no se diferenciaban de los hombres. Más aún, los animales, por el hecho de que no observan prohibiciones, tuvieron de entrada un carácter más sagrado, más divino que los hombres. […] Al comienzo, dar la muerte a un animal debió de inspirar un fuerte sentimiento de estar cometiendo un sacrilegio. La víctima, a la que se daba muerte colectivamente, adquirió el sentido de lo divino. El sacrificio la consagraba, la divinizaba»3 Polillas. O las metáforas de un despertar doloroso: metamorfosis y animalidad La polilla adquiere la condición de metáfora al tiempo que remite o evoca episodios autobiográficos del artista. Como otros insectos, la polilla se desarrolla mediante un proceso de metamorfosis en el que pasa por varios estadios hasta adquirir la forma definitiva (huevo, larva, crisálida o pupa e imago o adulto, lo que llamamos polilla o mariposa, y parte del proceso es protegido por el capullo de seda). La infancia de David Escalona estuvo marcada por un accidente en una de sus manos que obligaría a un dilatado proceso de reconstrucción que le llevó a estar hospitalizado un largo tiempo. Así, la polilla, de un lado, se convierte en metáfora y proyección de su propia mano, siempre en constante cambio, pasando por distintas etapas hasta su estado final. Por otro lado, la polilla remite a sus estancias en el hospital4. Como muchos otros, el Escalona niño siente desde muy temprano atracción por insectos y gusanos de seda. El asombroso proceso de metamorfosis que cualquier niño descubre en sus cajas de zapatos agujereadas, repletas de gusanos que acaban convirtiéndose en polillas, pronto adquiere para Escalona una significación especial. Podríamos hablar incluso de una experiencia reveladora, pues observa las similitudes que existen entre la evolución del insecto y la de su cambiante mano, en la que los vendajes que la cubren tras las continuas
operaciones de reconstrucción se asimilarían a los capullos que esconden al gusano en el tránsito a polilla, a adulto. De hecho, la forma del capullo de seda es recurrente en su producción dibujística, como en algunas de las obras de El delirio de Darwin (2009). No deja de ser curioso cómo el vendaje y el capullo del gusano de seda comparten su naturaleza textil, además de su misión de cubrir y proteger un elemento (mano/gusano) en evolución, en proceso. A una edad muy temprana, con los ojos de un niño, Escalona se enfrenta a la certidumbre de la cercanía de lo humano con lo animal –sin duda uno de los asuntos capitales en su producción– y vive en primera persona, y no como observador, un proceso evolutivo–biológico. En ésta, como en muchas otras ocasiones, el animal parece adquirir un estado cercano a la otredad; como un Otro, puede ofrecernos un reflejo de nosotros, un espacio de identificación y convergencia: «pues como el animal no es sencillamente cosa, no está cerrado e impenetrable para nosotros. El animal abre ante mí una profundidad que me atrae y que me es familiar. Esa profundidad en cierto sentido la conozco: es la mía. Es también lo que me es más lejanamente escamoteado, lo que merece ese nombre de profundidad»5.
La atracción por esta experiencia reveladora acerca de las metamorfosis de su mano y de la polilla, en las que irremediablemente se proyecta e identifica, le lleva a ocultar bajo su cama del hospital una caja de zapatos en la que furtivamente, ya que estaba prohibido por motivos sanitarios la posesión de animales e insectos, asiste al desarrollo de la vida y al cambio de formas. El niño que vive una experiencia susceptible de ser calificada como traumática y conflictiva al sufrir el accidente, ser sometido a continuas intervenciones y permanecer lejos del entorno familiar durante esos periodos, vislumbra de una manera reveladora lo mutable y dinámico de la apariencia, así como el incesante ciclo de la vida. Esos episodios y recuerdos afloran ahora, tal vez con una necesidad terapéutica, reparadora o catártica, a través de la creación artística. De ahí que bajo algunos de los objetos y seres filmados se escondan, simbolicen o evoquen, al modo también de flashbacks, algunos viajes al pasado. No extraña, por tanto, que las polillas naufraguen precisamente en una caja de cartón, acaso la caja en la que vivían clandestinamente bajo la cama del hospital. Pero volviendo a la filmación de las polillas sobre la camisa, hemos de destacar el sentido del plano por el que opta el artista, esto es, la imagen del cuello de la prenda, así como el movimiento basculante de la cámara, que más adelante recuperará en la pieza del chivo abrazado. La camisa y especialmente el cuello de ésta no son escenarios accidentales, sino que se relacionan y entablan un diálogo con las polillas en pleno proceso de apareamiento. Escalona construye una cadena de significantes y significados en la que cuello y polilla son deslizamientos. Este recurso, el de la cadena o los deslizamientos, fue empleado usualmente por algunos artistas y escritores surrealistas, como en Un perro andaluz (1929) de Luis Buñuel, en la que a un ojo a punto de ser cortado por una navaja le sigue una luna siendo surcada por unas nubes (en este caso hablaríamos de raccord), o la célebre cadena que creara Georges Bataille en su novela Historia del ojo (1929), en la que el ojo se convierte en huevo y en testículo, así como a estos deslizamientos le sigue el de las secreciones o sustancias que contienen (lágrima, clara-yema y semen)6. El cuello de la camisa dialoga con las alas de la polilla de seda, con la que comparte la morfología. Las alas apenas pueden desplegarse al encontrarse atrofiadas por mor de la milenaria domesticación y empleo industrial de los gusanos de seda. La camisa que viste el personaje, el propio David Escalona que se filma a sí mismo, es de seda, el preciado residuo de la metamorfosis que antes de ser tratado e hilado por el hombre arropó al gusano (la seda es una secreción de éste con lo que la cadena de deslizamientos excede lo meramente formal). Y si la polilla, el adulto, es el estadio final de la metamorfosis, el vídeo recoge el inicio de un ciclo nuevo originado con el
apareamiento de los dos ejemplares que parecen, a su vez, metamorfosearse en camisas. Solo una mancha ensucia la impoluta tela. Ésta, que en parte traduce visualmente el título de la exposición (Con olor a sangre en la nariz), introduce una serie de conceptos que le interesan a Escalona, como son la cercanía de la vida y la muerte, que se suceden como un ciclo continuo y que, en ocasiones, la muerte genera vida, así como lo traumático de algunas situaciones como es la del apareamiento. La mancha roja sobre el blanco, ya no inmaculado, tiene resonancias sacrificatorias. Apenas nacen como polillas, éstas comienzan a aparearse y tras la puesta de huevos la hembra morirá, cumplirá su sentencia de muerte dictada tras la fecundación. La mancha, aunque en rigor ha de ser asociada a una secreción que se produce al abandonar el capullo y, por tanto, nacer al estadio polilla, parece preconizar ese fin, ese ritual reproductivo que es la antesala de la anunciada muerte, ese irremediable final para la perpetuación y para que el ciclo de la metamorfosis continúe. El radiante y níveo escenario en el que la camisa parece mimetizarse con las polillas y no al revés, como sucede en el reino animal en el que muchas especies se disuelven o camuflan en el entorno –piénsese en el camaleón, la mantis religiosa o el bicho palo–, queda marcado por la mancha. Esta imagen fílmica no puede por menos que hacernos rememorar otras muchas de la producción dibujística y especialmente escultórica de Escalona. Algunas de sus esculturas, ya sean piezas independientes o con un sentido instalativo y ambiental, como las variaciones de Dibújame un cordero (2006-08), esculpidas y modeladas en alabastro y porcelana, evidentemente blancas, cuentan con la herida, la huella sanguínea, la marca sacrificial.
La persistencia del recuerdo y del naufragio La mano que recoloca una y otra vez a las polillas en el proceso de apareamiento, y de la que dependen los gusanos para alimentarse y subsistir dada la domesticación y el empleo de éstas por los humanos, es la misma que, en el segundo vídeo del montaje, las introduce en una caja de cartón con agua hasta que, como en una suerte de naufragio, mueren. Casualmente, los productores de seda separan la oruga de los filamentos con los que van tejiendo el capullo mediante el ahogamiento en agua hirviendo. He aquí un sacrificio más, uno de los temas medulares no sólo de estos vídeos, sino de prácticamente toda su producción. David Escalona sitúa el desenlace, el fin de la vida de esas polillas que hacen por salvarse intentando hacer un uso inútil de sus alas, en una caja de cartón, el espacio donde, por lo general en los ámbitos domésticos, nacen y desarrollan la metamorfosis. Una caja de cartón, como la que guardaba a buen recaudo bajo su cama del hospital. El lugar de nacimiento se convierte en lugar de muerte, volviendo Escalona a centrar su mirada en la cercanía de ambas, como en el caso de los buitres, que se alimentan de la carroña, de la muerte, para subsistir. Pero si, como hemos advertido, la polilla puede ser la metáfora de su mano, la evocación de un episodio pasado que persiste, ahogarla supondría la escenificación de un sacrificio: extinguirla para acabar con el recuerdo dañino y traumático. Muertas las polillas se acabó la metamorfosis, se cerró ese ciclo y el recuerdo traumático. Lamer las heridas. Sanar el espíritu Al variar la secuencia y pasar del vídeo de las polillas que perecen al siguiente, se produce una especie de movimiento pendular. Ahora nos encontramos ante
las manos de David Escalona que sirven para dar de beber a un perro. En una especie de comunión animal o simbiosis, éste sacia la sed y lame las manos, como si estuviera sanando las heridas, ya cicatrizadas pero con la huella permanente del episodio infantil. La oquedad, la concavidad de sus manos juntas en las que bebe, son el negativo del hocico del can, lo cual incrementa esa sensación y sentido de complementariedad entre hombre y animal, una interdependencia que ilustra una suerte de comunión: «Todo indica que los primeros hombres estaban más cerca que nosotros del animal; le distinguían quizá de sí mismos, pero no sin una duda mezclada de terror y nostalgia»7 La secuencia, ciertamente reparadora, más aún en comparación con el ambiente opresivo y desasosegante de los vídeos anteriores, se acompaña de una composición musical de Álvaro Domínguez Escalona, quien emplea sonidos de ambiente profundamente familiares para el artista, como el ruido de amasadoras y otras maquinarias de panificación, lo que evoca el entorno en el que se cría como niño y donde sufre el accidente cuyas heridas ahora son lamidas para así, tal vez, sanar el espíritu. El agua, imprescindible para la vida, y que reconforta y se hace sustento para el perro en las manos de Escalona, dialoga por un sentido opuesto o dialéctico con el agua almacenada en la caja de cartón y en la que mueren las polillas. El líquido elemento manifiesta aquí ese sentido ambiguo que atesora (dador de vida y amenaza de muerte) y sobre el que Gaston Bachelard insiste en El agua y los sueños8.

Cría cuervos…
Y nuevamente el montaje fílmico hace oscilar las sensaciones. Al reconciliador vídeo del perro le sucede otro desasosegante y claustrofóbico que enlaza, en algunos aspectos, con los vídeos dedicados a las polillas. En una jaula de un centro de recuperación de aves en los Montes de Málaga, David Escalona graba furtivamente esta escena. Diecisiete buitres enfermos y un cuervo. Aves que el imaginario popular ha relacionado con el mal agüero y, sin duda, con la presencia de la muerte. El artista los graba, y mira, con el temor propio de la situación. No sólo por la sobrecogedora presencia de estos seres otrora amenazantes y que, dadas las circunstancias, reclaman cierta compasión, la propia del ser venido a menos, suerte de Ícaro o Ángel caído y expulsado (forzosamente) del Paraíso, sino tal vez con la misma inquietud con la que guardaba y observaba la caja de gusanos de seda y polillas bajo la cama del hospital, siempre temeroso de ser descubierto. ¿Acaso no sería la jaula una suerte de deslizamiento o metáfora de esa caja de cartón agujereada?¿Acaso los buitres no se encuentran impedidos para volar como las polillas?¿Acaso no es la mano del hombre la que permite que estos ejemplares sobrevivan haciéndolos dependientes, como a los gusanos de seda, aunque haya sido, paradójicamente, esa misma mano la que se halle
detrás de las causas que llevan a estos buitres a la jaula?¿Acaso el torpe aleteo, el estruendoso golpeteo de las alas sobre el suelo no ha de recordar al inútil aleteo de las polillas en el cuello o, peor aún, en la caja de cartón? Preconización y paradigma del sacrificio: el cordero La videocreación consagrada al chivo en brazos de un humano nos enfrenta al paradigma por excelencia del sacrificio, como hemos mencionado con anterioridad, uno de los asuntos medulares en la obra de Escalona. De nuevo, el artista bucea en sus recuerdos y vivencias para recuperar una imagen que excede lo personal, lo individual y subjetivo para converger con un tema y rito universales y atemporales. El chivo vendría a ocupar en esta filmación el lugar privilegiado del cordero, símbolo por antonomasia en culturas marcadas por algunas de las religiones monoteístas, debido a que el Escalona niño que asiste a experiencias susceptibles de ser calificadas como sacrificios animales presenciaría habitualmente a un matarife degollar chivos, desollarlos y eviscerarlos; pacientemente esperaba el crío a que el oficiante/matarife realizara la
sistemática liturgia y le entregara parte de las entrañas del animal muerto que servían para alimentar a otros. La aceptación y familiaridad de esa experiencia corrían parejas a una temprana comprensión del sacrificio, esto es, entregar una vida para, tal vez, mantener otras. Georges Bataille, en la entrada «Matadero» del «Diccionario crítico» que se publicó entre 1929 y 1930 en la revista surrealista Documents, señalaba que «el matadero deriva de la religión en el sentido que los templos de las épocas antiguas (sin mencionar actualmente los de los hindúes) estaban destinados a un doble uso, sirviendo al mismo tiempo para las imploraciones y las matanzas»9. Y continuaba alertando, ya entonces –y me atrevería a decir que no ha dejado de crecer–, del repudio hacia la presencia del matadero y de sus imágenes asociadas: «Sin embargo, actualmente el matadero es algo maldito y está en cuarentena como un barco portador del cólera. Claro que las víctimas de esta maldición no son los carniceros ni los animales sino las buenas gentes [sic] en persona que han llegado a no poder soportar otra cosa que su propia fealdad, fealdad que responde en efecto, a una necesidad malsana de limpieza»10. Este ansia por lo aséptico, por lo inmaculado, por borrar cualquier mancha y atisbo de violencia y extremosidad, caracterizan a las sociedades occidentales. Sin embargo, el trabajo de Escalona
aboga sistemáticamente por escapar de la asepsia y recuperar/crear imágenes y experiencias marcadas por una incuestionable violencia, aunque siempre son tratadas buscando la belleza, lo lírico y lo evocador, propendiendo, en muchos casos, a lo que podríamos llamar belleza convulsa por cuanto la exquisitez y la sutileza de sus creaciones (plásticas y fílmicas) encierran grandes dosis de desasosiego e inquietud, mientras que de otras se desprende un intento de reconciliación con nuestro entorno, como es el caso del vídeo del perro, verdadero ejercicio de restañamiento de las heridas. La imagen (la iconografía) del hombre portando el cordero (moscóforo) se remonta al arte arcaico griego, en torno al siglo VIII a.C.. Materializada como una escultura que actuaba como ofrenda o exvoto, representa precisamente una figura oferente, que da o sacrifica un don, el cordero. El pasaje del sacrificio de Isaac por Abraham, en el que se inmola el animal en lugar del primogénito tal y como había exigido Dios como prueba de su fe, y que recoge el Génesis,
introducirá definitivamente al cordero como símbolo del sacrificio. Los primeros cristianos, en un ejercicio tanto de iconotropía (apropiación de símbolos de religiones anteriores) como de interpretación de las fuentes bíblicas en las que aparece la metáfora del hijo de Dios como un pastor que ha de cuidar de su rebaño, toman como alegoría de Jesucristo al Buen Pastor y lo representan como un personaje que porta a hombros o tiene cerca de sí a un cordero. Y precisamente Jesús se metaforizará en Agnus Dei, en Cordero de Dios que es sacrificado para redimir y salvar a la Humanidad. De hecho, la iconografía del
cordero místico, siguiendo habitualmente la descripción que en el Apocalipsis se da de él, abunda en los periodos Románico y Gótico. Resultaría interminable enumerar la sostenida presencia de esa imagen a lo largo de la historia del arte hasta la actualidad. La secuencia del chivo en brazos del personaje, y no portado a hombros, rememora la célebre escultura El hombre del cordero (1943) de Pablo Picasso, quien en plena Segunda Guerra Mundial y fiel al compromiso político que le caracterizaba, decide apropiarse de este símbolo para, en convergencia con otras obras cercanas en fecha (Monumento a los españoles muertos por Francia, 1946-47), resaltar el sacrificio humano, la entrega de la vida, del don, por una causa. El propio David Escalona ha insistido con frecuencia en la figura de este animal como alegoría del sacrificio. Es el caso de las variantes y versiones de Dibújame un cordero, especialmente con la portentosa instalación que ocupó en 2008 la Galería Carmen de la Calle; un figurado cordero en alabastro y tela de borreguillo pendía con la herida sacrificial del techo y era rodeado por miles de ramas rojas que simulaban una suerte de baño de sangre11.
La secuencia del chivo, que en su movimiento oscilante de cámara recuerda, enlazando con él, al vídeo de las polillas en el cuello de la camisa, ha de vincularse con éste por la posible idea de entrega que puede subyacer en ambos, es decir, la del animal que muere para un fin. Ciertamente, el chivo, como el cordero, tanto en el imaginario colectivo como en las experiencias y lo vivencial de Escalona, son víctimas propiciatorias. Tampoco puede dejar de vincularse esta videocreación con la inmediatamente anterior, la de los buitres. La ternura del chivo, ajeno a su fin, contrasta con la amenaza –aunque verdaderamente minimizada– de las aves: víctima y verdugos. Volviendo a la jaula de los buitres hemos de reseñar un elemento que apareció inadvertido: un gran tronco de árbol yacía en el suelo expuesto a las garras y picos de las aves. Y un gran cuerpo también yace en la sala de exposiciones.
Una figura antropomórfica crucificada de Manuel Puertas –pareciese Jesucristo o también Marsias atado al árbol y desollado como un chivo–, un assemblage compuesto por ramas y troncos que su creador ha ido encontrado a lo largo de paseos por la naturaleza y los ha ensamblando hasta crear una unidad. ¿Acaso no subyace en este conjunto de vídeos que componen Con olor a sangre en la nariz un proceder similar? Distintas filmaciones que se aúnan a pesar de sus diferencias y de lo heteróclito de las mismas pero que adquieren unidad y sentido gracias a las relaciones que se establecen entre ellas. Ambos artistas, en un ejercicio de búsqueda encuentran fragmentos en el entorno que se revelan como útiles, como idóneos para una unidad o que, como en el caso de Escalona, simplemente
revelan, es decir, situaciones, lugares o ritos en los que identificarse y proyectarse; ésa facultad reveladora hubo de tener este crucificado para integrarse y dialogar con el resto de realidades. Frente a la imagen en movimiento del hombre que porta el chivo y que preconiza el sacrificio, esta suerte de crucificado en potencia adquiere todo su sentido, se muestra como la ejecución del mismo. Pareciera gritar: «He aquí el Cordero de Dios que quita el pecado del mundo». Judas. Una suerte de purificación La videocreación del Judas ahorcado, quemado y abatido a tiros responde a una tradición que se desarrolla en Semana Santa, concretamente en Domingo de Resurrección, en la localidad de Igualeja, el marco de la infancia del artista. Ésta nos sitúa ante lo grotesco y extremoso de las tradiciones españolas, que se muestran como un estrato en el que algunas formas arcaicas de ritualidad y sacrificio se mantienen12. El estruendo se opone al silencio de los vídeos precedentes
y ofrece una visión descarnada de un rito que, como cualquier sacrificio, contiene unas altas dosis de purificación. El Judas re realiza con prendas antiguas –de nuevo aparece lo textil, como en el capullo y la venda– que envuelven el esqueleto de madera, con lo que al quemarse se acaba con el pasado, con lo malo de éste (también es una especie de tabula rasa, un eliminar, a fuego y tiros, el complejo de culpa que llevó a Judas a su suicidio por ahorcamiento). Supone, en cierto modo, un renacimiento parangonable a la resurrección
que ese día se celebra, pero también condensa algo de metamorfosis: una vez quemado el muñeco permanece el esqueleto de madera que, como una polilla, parece haberse desprendido de su capullo de tela para hacerse visible.
Pero no solo cabría relacionar la figura del Judas que cuelga ahorcado de un chopo con las polillas. Forzosamente Judas ha de ser relacionado con la figura del crucificado (en madera, como el esqueleto del personaje) que descansa en horizontal, uno acapararía el rol de oficiante (el que lleva o entrega a Jesús, al cordero) y otro el de sacrificado.
Nacimiento y muerte. Origen y fin. La arboleda que cierra el vídeo se sitúa igualmente en Igualeja, como muchos otros episodios de esta narración visual. Es otro de los escenarios privilegiados de la infancia de David Escalona y recibe el nombre de El Nacimiento, ya que en una grieta de una cercana pared rocosa nace el río Genal. El nombre que popularmente recibe esta localización se refuerza visualmente con la apariencia de la grieta, absolutamente vertical y dejando ver la insondable profundidad del macizo pétreo del que mana el agua. Una grieta que se metaforiza en pelvisvulva- vagina, las de la Madre Tierra, por la que nace el río, o la vida, y que ha de recordar forzosamente a El origen del mundo (1866) de Gustave Courbet, en la que la genitalidad femenina se vincula al nacimiento o al principio de todo –natura imita artifex (la naturaleza imita al arte) que dijese Pompilio y rescatara Oscar Wilde–. La oquedad de la que aflora el río, generador de vida, ha de ponerse en relación con la oquedad que formaban las manos que daban de beber al perro.
En este lugar, marcado por el sentido originario de la vida, la cámara busca entre las copas de los árboles al sol13, un viaje de la oscuridad de la boca donde nace al río a la luz, de la profundidad a lo elevado. El sol iluminador acaba por cegarnos. Éste es el sentido del viaje: que lo que permanece en la oscuridad se revele cegándonos con su luz.

1. A este respecto, Jacques Derrida, en El animal
que luego estoy si(gui)endo (Madrid Trotta, 2008),
señala que a lo largo de la tradición filosófica se
ha ejercido una gran violencia sobre la consideración
del animal. El arma de la violencia
es un pseudo-concepto, el animal, que viene a
agrupar a todos los animales por distintos que
sean y al que se opondría radicalmente otro
concepto: el hombre. Derrida, en la línea de
otros pensadores, observa que a lo largo de la
historia se ha intentado borrar en el hombre
toda animalidad, definida en esencia como
negativa y opuesta a todo lo que se considera
propio del hombre.
2. Georges Bataille describe el viraje que ha
sufrido la condición del animal y cómo se
asume como problema: «El animal ha perdido
la dignidad de semejante del hombre, y el hombre,
percibiendo en sí mismo la animalidad, la contempla
como una tara»; en BATAILLE, G. (1957): El
erotismo. Barcelona, Tusquets, 2002, pág. 42.
3. Ibidem, págs. 86-87.
4. David Escalona se hallaba ingresado en el
Hospital Civil de Málaga, en cuyo entorno
hay una gran cantidad de moreras o morales
blancos. La hoja de la morera es el alimento
de los gusanos de seda, y aún hoy es habitual
observar a niños y padres que acuden al entorno
del centro hospitalario a recoger hojas.
5. BATAILLE, G.: Op. cit., pág. 26.
6. Historia del ojo se ambienta precisamente en
España, donde Bataille pasa una temporada en
1922 y presencia la cogida del torero Manuel
Granero en Madrid. El pitón penetraría en
el ojo izquierdo del diestro y esta imagen
originaría la cadena de significantes que hemos
mencionado.
7. BATAILLE, G.: Teoría de la Religión. Madrid,
Taurus, 2001, pág. 38.
8. Véase BACHELARD, G. (1942): El agua y los
sueños. México, Fondo de Cultura Económica,
1994. Bachelard señala que las aguas más
amenazantes son aquellas que permanecen
estancadas. Ese sentido dialéctico de la consideración
del agua queda reflejado en los vídeos
de Escalona; si el agua retenida en la caja es
sustancia de muerte –como diría Bachelard–,
la que corre tras salir de un manantial, y que
se aprecia en grabaciones posteriores, es sustancia
de vida.